Faire la queue au cinéma à New York

Sabine m’a dit : « Quand on ira à New York, je veux tout faire : aller au cinéma à Manhattan et faire la queue comme dans les films de Woody Allen... »

Woody Allen et Diane Keaton dans la queue d’un cinéma

C’est dans Annie Hall, qu’il y a cette scène, avec le type qui pontifie dans la queue, derrière Woody Allen et Diane Keaton.

Au-delà des ressorts de pure comédie (les deux conversations concurrentes — son précis, avec la même présence dans les deux cas —, l’apostrophe du spectateur par Woody Allen, l’intervention de McLuhan himself convoqué et disponible), il convient de souligner l’élégance de la mise en scène de cette séquence.

La séquence comprend seulement deux plans : un plan d’ensemble de 2 secondes, puis (raccord dans l’axe) un plan large de 2 mn 40. (Le plan suivant, c’est le générique du film Le Chagrin et la pitié, dont le son débute légèrement avant...) C’est la longueur de ce plan et son économie qui donnent sa valeur à la séquence.

Le plan peut être divisé en trois parties :

  1. La première partie du plan large (1 mn 55) est fixe, et les personnage sont scotchés à leur place dans la file. Mise en place subtile et précise, où le « pontifieur » apparaît et disparait entre WA et DK dans une alternance qui répond à celle des dialogues de ceux-ci et du monologue morcelé de celui-là.
  2. WA avance vers la caméra — vers le spectateur — pour un aparté, rejoint par le pontifieur, puis dialogue entre ces deux-là (plan rapproché taille, 30 secondes).
  3. Pano à droite pour suivre WA qui va chercher McLuhan, caché derrière la pancarte du cinéma (pancarte qui était présente dans le premier plan d’ensemble) ; WA est suivi par le pontifieur ; le pano s’arrête pour définir le nouveau cadre avec les trois personnages, et réponse de McLuhan, soutenu par WA ; enfin, seconde apostrophe du spectateur par WA (17 secondes).

Les ressorts de la séquence sont donc dans les trois parties de ce long plan et dans l’accélération du rythme (en gros : 2 mn, 30 s, 15 s). Mais l’essentiel, c’est qu’il s’agit d’un plan unique, sans coupe. Ainsi, McLuhan était effectivement présent, derrière la pancarte, pendant tout le temps où le raseur racontait des bêtises...

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Annexes

Commentaires

1. Le 13 décembre 2007, 18 h par Éric Angelini

Analyse filmique...

... attention :

McLuhan était effectivement présent, derrière la pancarte, pendant tout le temps où le raseur racontait des bêtises

... en es-tu si sûr ?
... avant prise à témoin du spectateur, ledit spectateur n’est pas dans le hall d’entrée du cinéma. Ce n’est que quand Woody s’adresse directement à lui (en deux occasions précises), que le spectateur du film « Annie Hall » en fait soudain partie.

Le statut du spectateur est donc le suivant :

[la file en plan large]
— absent
— présent une première fois
— absent/présent (au sens Schrödinger)
— présent une seconde fois [démarrage du Chagrin et la Pitié]

Il y a donc deux spectateurs (et même deux et demi avec la période Schrödinger) :

— le vrai, qui regarde le film en salle ou à la télé (ou sur Internet)
— le bis, celui auquel s’adresse Woody.

Car le bis est toujours apostrophé par Woody, que la salle soit pleine — ou vide de spectateurs.

Ma thèse est qu’il en est de même pour McLuhan. Pire, même, car selon moi il y a aujourd’hui trois McLuhan, et pas un ou deux (ou deux et demi) :

— le McLuhan réel et vivant au moment de la projection du film
— le McLuhan réel et mort au moment de la projection du film
— le McLuhan-bis (imprimé sur pellicule et projeté).

À l’évidence aucun des deux premiers McLuhan n’est derrière la pancarte quand la discussion commence. Ensuite — et simultanément — apparaissent les personnages-bis : le spectateur et le McLuhan.

Le début du Chagrin et la Pitié fera disparaître définitivement ces personnages-bis.

Il n’y a donc pas de McLuhan derrière la pancarte pendant que le raseur raconte des bêtises.

Un dernier argument à cette thèse.

Nous savons (cf. Forrest Gump), que les images d’archives peuvent mentir, et qu’on peut y intégrer (certes plus facilement aujourd’hui qu’au moment d’Annie Hall) ce qu’on veut. Quel est le statut iconique de McLuhan dans la scène analysée ? Celui d’effet spécial, évidemment. Effet spécial d’autant plus vrai, aujourd’hui, en ce moment, que nous savons que McLuhan est décédé.

Cette séquence d’antologie est donc très subtile — comme tu l’annonçais. Elle convoque et révoque trois McLuhan, deux spectateurs et... des tonnes de gloses plus ou moins fondées !

2. Le 13 décembre 2007, 18 h par F.

D’accord, on peut considérer les différents niveaux de spectateurs, mais on peut aussi, selon l’approche bazinienne classique, prendre plutôt les choses à l’envers.

(Voir par exemple cette page où Deleuze évoque l’article de Bazin... je crois que Montage interdit est le titre de l’article de Bazin en question. Bazin explique que le chasseur et le gibier — Nanouk et le phoque —, peuvent être dans des plans différents, pourvu qu’une fois au moins on les retrouve ensemble dans le même plan.)

Selon l’approche de Bazin, le plan nº 2 (2:40), valide, en quelque sorte — en ce qui concerne l’espace diégétique — la présence de McLuhan derrière la pancarte dans le plan nº 1 (0:02). En fait, c’est justement cela le commentaire que j’ai failli ajouter : McLuhan est déjà là dans le plan de deux secondes, non hors champ (il est dans le champ, ou à la limite du champ), mais caché par la pancarte, et sa présence physique dans ce plan le justifie secrètement (secrètement, puisque pour le spectateur candide, c’est juste un plan d’ensemble ordinaire). Présence dans l’espace diégétique du plan nº 1, sans que la question de sa présence réelle importe vraiment (il pourrait ne pas être arrivé, physiquement, à cette heure là, même si l’on peut supposer que les deux plans ont dû être tournés à la suite).

Le second élément qu’apporte ce premier plan, c’est qu’il précise la disposition relative des différents personnages, qui est un peu brouillée ensuite puisque WA et l’autre avancent avant qu’on panote. Cette disposition montre que, non seulement il est déjà là, dès le plan de deux secondes, mais que de plus, s’il est caché pour la caméra comme pour le spectateur, il ne fait pas qu’entendre la scène (il dit : « j’ai entendu ce que vous avez dit. ») mais il en est aussi le spectateur : il voit la scène — et il assiste à son tournage.

Ainsi, comme tu le dis bien, McLuhan n’existe pas encore dans la diégèse avant que WA ait interpelé le spectateur, mais l’effet de mise en abyme, en deux temps (apostrophe du spectateur, puis extirpation de McLuhan de sa cachette) produit un effet rétrospectif : McLuhan était déjà là, et comme je l’ai dit, il était déjà là depuis le début (le plan nº 1) et il a assisté à toute la séquence...

Le fait que McLuhan ait assisté à (toute) la séquence à un double titre, comme spectateur de la scène dans le cinéma et comme invité sur le tournage, a enfin son importance. Ce double statut n’est en effet pas qu’une reconstruction a posteriori, produite par une suranalyse de la séquence, mais une évidence à laquelle le spectateur pense immédiatement, grâce au premier temps de la mise en abyme : l’interpellation du spectateur par WA, qui souligne que c’est un film qu’on tourne, et précise la position de la caméra.

Ainsi, les personnages du film ne voyaient pas McLuhan (puisqu’il n’était pas né à la diégèse, même si finalement il était déjà là, rétrospectivement, y compris dans la diégèse), mais les acteurs eux le voyaient. Il y a donc un empilement des statuts diégétiques, qui de plus évoluent, y compris en remontant le temps.

Qu’ensuite, McLuhan meure (seulement trois ans après le tournage) on s’en fout un peu. Le cinéma, c’est la mort au travail, etc. :o)